El inicio de toda película marca las reglas por donde se desliza toda la historia. ¿Qué reglas?, ¿el arte tiene reglas?; por supuesto: normas estéticas. No se trata de la idea de norma que solemos evocar inmediatamente ante esa palabra que nos remite a norma jurídica, binaria, codificada e inflexible, como la obligación de cumplir las leyes de tránsito que hace que debamos detenernos ante un semáforo en rojo y nos habilita cruzar su cambio al verde. Las normas estéticas son flexibles, cambiantes, y quizá su mayor diferencia con las legales: se pueden desobedecer sin que esto sea necesariamente un acto negativo. Jan Mukarovsky dice que “las normas estéticas serían los principios básicos de la construcción artística que constituyen la obra” (1). Las normas en el arte se constituyen por prácticas, y cuando esas normas son seguidas colectivamente se instituye una tradición. Así, Hollywood instauró una modalidad de contar las historias convirtiéndola en canónica. David Bordwell, investigador norteamericano del lenguaje cinematográfico, hace un exhaustivo estudio en “El cine clásico de Hollywood” sobre el tema que titula su libro y logra poner en palabras aquello que aún los espectadores más desprevenidos intuyen: qué es una película hollywoodense, o dicho con más propiedad qué es una película clásica. También la que no lo es (y que denomina de “Arte y ensayo”). No confundir, al menos en este artículo, que al hablar de película clásica no hablamos de la acepción de película consagrada que resiste el paso del tiempo, sino de una modalidad narrativa, que se impuso en el mundo, más allá de causas políticas y económicas (que también pesan), pero que deben su hegemonía aún más a su eficiencia comunicativa. Cuando digo mundo, me refiero a que excede al cine norteamericano e impregna las cinematografías de todo el orbe, pudiéndose verificar la adhesión a la modalidad narrativa clásica en muchas películas sean rusas, francesas, argentinas, o de cualquier otra nación.
Para entendernos, definamos a qué nos referimos cuando mencionamos a Hollywood aquí. No se trata de una película modélica en particular, ni a su poderosa maquinaria industrial, ni al cholulismo por su glamour. Bordwell habla de “un sistema de práctica cinematográfica” y define a este como “una serie de normas estilísticas ampliamente aceptadas que soportan un sistema integral de producción cinematográfica que a su vez las soporta a ellas.” (2)
Trataremos de explicitar de qué se tratan esas normas. No se pretenda encontrar aquí un recetario, la misma flexibilidad de las normas lo harían imposible.
Bordwell cita al estudioso francés del cine: “André Bazin describe la película clásica diciendo que es como una obra de teatro fotografiada; da la impresión de que los sucesos que conforman la historia existen objetivamente, mientras que la cámara parece limitarse a darnos la mejor perspectiva y subrayar aquello que resulta adecuado.” (3) Bazin destaca que la narración trata de pasar desapercibida como tal, como si la película dijera “no soy una película, sino la mismísima realidad” a la que podemos asistir desde la mejor ubicación a la acción más importante de la experiencia. Si una bomba hace estallar un edificio, estaremos en el instante preciso cuando sucede (tiempo, no después que escuchamos la explosión y corremos a ver que ocurrió), y en el edificio de enfrente mirando por la ventana (espacio, el mejor punto de vista). Entonces una norma estilística ampliamente aceptada que soporta un sistema integral de producción cinematográfica será esa narrativa invisible y el disimulo del artificio por medio de técnicas de continuidad. Esta norma no es la única; si hablamos de que “… la cámara parece limitarse a darnos la mejor perspectiva y subrayar aquello que resulta adecuado.”, para lograr parecer esto tiene que tener la facultad de ubicarse en cualquier lado, de ir y venir por espacios cercanos o lejanos, es decir ser omnisciente, un ojo que todo lo ve y elije mostrarnos lo más relevante para la historia (desde un plano aéreo de una ciudad, a la mirada de un detalle atribuible a un personaje). Otros atributos del cine de Hollywood son su pretensión de <ser “realista” tanto en el sentido aristotélico (fidelidad a lo probable) como en el naturalista (fidelidad al hecho histórico)… >, <…que la película debe ser comprensible y no debe presentar ambigüedades; y que posee un atractivo emocional que trasciende clases y naciones. > (4)
Completamos la idea de “una serie de normas estilísticas ampliamente aceptadas que soportan un sistema integral de producción cinematográfica que a su vez las soporta a ellas”, diciendo que la reiteración de estos preceptos a lo largo de la historia de Hollywood hace que hablemos de “un sistema de práctica cinematográfica”. Una retroalimentación entre lo producido y el sistema que lo produce.
Si se piensa en las películas ampliamente consumidas en Netflix y en el cine comercial, se reconocerán las características expuestas. Esto no implica un desprecio de sus valores artísticos, ya que muchas películas y series de gran calidad están construidas en base a la modalidad clásica, piénsese en Hitchcock, cuya obra es casi íntegramente clásica y ya no hay discusión sobre su lugar en el Olimpo de autores cinematográficos. Por supuesto, películas que no tienen mayor pretensión que su éxito comercial apelarán al recurso de la modalidad clásica de narración casi indefectiblemente.
Bordwell (1985) dice “el filme establece… una norma narrativa interna, un efecto de primacía que no pertenece a los sucesos de la historia (ejemplo: cómo es un personaje inicialmente) sino a los esquemas que la narración empleará.”… . “La naturaleza secuencial de la narración convierte en cruciales las partes iniciales de un texto para el establecimiento de las hipótesis*. Sternberg toma un término de la psicología cognitiva, el «efecto de primacía», para describir el modo en que la información inicial establece «una estructura de referencia con respecto a la cual la información subsecuente (se) subordina tanto como le es posible. Un personaje inicialmente descrito como virtuoso tenderá a considerarse así incluso frente a una evidencia contraria; la hipótesis inicial será modificada pero no destruida, a menos que se aporte alguna evidencia muy clara. Entre la estructuración de la hipótesis y el ejemplo que la confirma o rechaza en el texto, siempre se interpone algún tiempo.” (5)
*Se refiere a las hipótesis que el espectador elabora sobre lo que pasa, pasó y pasará en la película. El ejemplo más obvio sería la típica especulación de a qué personaje se le atribuye el crimen mostrado.
El texto precedente plantea dicho efecto a dos niveles: el primero referido a los esquemas que la narración empleará (el que pone las reglas propias de narración de cada película) y el segundo a los sucesos de la historia (que información se seleccionó para que llegue primero al espectador dentro de la posición serial).
Antes de ampliar lo expresado en este párrafo, nos daremos la definición básica del «efecto de primacía»: “Se conoce como efecto de primacía al fenómeno que se produce en la recepción de una información, a través del cual una persona presta mayor atención a los primeros datos que recibe en comparación a los siguientes datos. Puede asociarse este efecto a lo que suele conocerse como “primera impresión” (aquello que sentimos o pensamos al conocer a alguien puede resultar difícil de modificar con el paso del tiempo).” (6)
“Los psicólogos reconocen la importancia de «primacía» y «recencia» para recordar. En términos coloquiales, la información que llega primero y la que llega último son más recordables, mientras que el mensaje en el medio es fácilmente olvidado. Esto también se conoce como «efecto de posición serial».” (7)
Valga este concepto para apuntar la importancia del inicio de cada película. Y en esto coinciden los principales textos sobre escritura de guion, cuando hablan de presentación de los personajes y del esbozo del conflicto.
Volviendo a la otra vertiente del «efecto de primacía», el que no pertenece a los sucesos de la historia sino a los esquemas que la narración empleará, tenemos por ejemplo la utilización de la voz en off de un personaje que relata su pasado, mientras se escenifican los hechos que refiere. Habitualmente esa voz aparece en el inicio de la película, desaparece y reaparece esporádicamente, marcando algún cambio de secuencia o algún cambio importante en la historia. Pero no podrá desaparecer sin más, o de no haberse escuchado en los primeros minutos del film irrumpir con el desarrollo avanzado de la trama.
La narración establece o setea sus propias reglas en su comienzo (sea esta cinematográfica, literaria, musical, etc.) autolimitándose en los recursos a los que apelará, es decir cuáles puede utilizar y cuáles no. Estas son las normas estéticas, que si bien son flexibles, funcionan como estructura de la narración e interactúan con el espectador a niveles de comprensión para que se produzca la comunicación.
Gabriel Dodero
- Bordwell, David [et al.], El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Paidós, Barcelona, 1997. (pag5)
- Ibid (Prefacio pag XIV)
- Ibid (pag 26)
- Ibid (pag 3)
- Bordwell, David. La narración en el cine de ficción . Barcelona : Ediciones Paidós, 1985. Pag.38
- (http://definicion.de/primacia/)
- Ferris, David (Actualizado 11 abril, 2017) Teorías de primacía y recencia en un discurso. Recuperado de http://www.ehowenespanol.com/teorias-primacia-recencia-discurso-info_207417/
Gabriel Dodero, cineasta. Egresado del ENERC. Docente de UNA (Universidad Nacional del Arte) y UMSA. Director, productor, editor, guionista y ensayista. Autor del Documental “Al Trote!” (2012) y el Cortometraje “Happy Cool” entre otras obras.