Ailin Mc Cabe: «Escándalo y salvación»

El tiempo se borra, la vigilia se confunde con el sueño y lo que separa a los individuos entre sí se desdibuja. En el centro de esta enumeración, a primera vista pesadillesca, se encuentra la propuesta del escritor James Graham Ballard. Si bien es un autor que habita los anaqueles de la Ciencia Ficción, sus libros hicieron chirriar las rigideces del género[1]. Tanto es así que aún hoy muchos libreros y lectores dudan sobre su lugar en la biblioteca.

J. G. Ballard, como tantos otros escritores de la ficción científica, buscó crear con (y en) sus obras, historias que pusieran de manifiesto la ruptura del tiempo-espacio en la sociedad moderna. Pero su firma particular distó bastante de la mesura de un H. G. Wells (en La máquina del tiempo) o de un trastocado Kurt Vonnegut (en Matadero cinco).  Ballard se ganó el nombre del más surrealista de los escritores de la ciencia ficción, y no solo por su declarada admiración a los pintores vanguardistas, entre los que rescató muy especialmente a Magritte, Dalí, De Chirico y Delvaux, sino porque en su ficción la solidez de la realidad se va desmoronando, derritiendo como en el cuadro “La persistencia de la memoria” de Dalí.

No fue un escritor aisaldo, sino que junto a otros autores formó lo que se llamó The New Wave (‘La Nueva Ola de la Ciencia Ficción’), un ‘movimiento’ que tuvo su cúspide durante las décadas del 60 y 70 y que implicó una contundente reformulación. Ya para fines de los 50 crecía el descontento entre autores y lectores que comenzaron a hastiarse de un género que parecía demasiado predecible, una camisa demasiado estrecha. La Ciencia Ficción, como género ya establecido, parecía cerrada sobre sí misma; y los escritores, sujetos claustrofóbicos ante la repetición de lo mismo. En plena decadencia de la repetida temática de los viajes espaciales (robots incluidos), este grupo de escritores insistió para que las editoriales y revistas permitieran entrar al género una propuesta más experimental, una narrativa que abandonara el espacio exterior por uno igual de enigmático: el interior.

El término “new wave” no surgió como una autopercepción organizada, sino como una derivación de la emblemática revista inglesa New World. El nombre terminó por aplicarse a todos aquellos escritores que siguieron la línea editorial porpuesta por Moorcock. Esta revista de largo recorrido (circuló entre 1946 y 1997) tuvo una primera etapa, dirigida por John Carnell, en la que publicaba relatos de la llamada Ciencia Ficción Tradicional o Dura, hasta que en 1964, dirigida ahora por Michael Moorcock, se empezó a interesar por esas nuevas ficciones que abordaban el inner space o espacio interior. Esto implicó una innovación profunda de forma y contenido: la Ciencia Ficción abandona el formato pulp y se entrecruza con la literatura ‘culta’. Estas nuevas ficciones eran leídas como búsquedas experimentales en las que ya no se hablaba del hombre extraordinario en el espacio, sino sobre lo cotidiano ¿Ciencia Ficción como género popular o mainstream como literatura culta? De allí la dificultad, incluso hoy, para su clasificación.

En las obras de la Nueva Ola se destaca la caída del espacio exterior como propuesta ficcional: se abandona la fantasía sobre el descubrimiento de vida en otros planetas y el ser contactados por ella, en su sentido clásico. El cosmos, como categoría literaria, parece caer tras los horrores de las guerras mundiales y la atención se centra en las devastaciones del mundo de todos los días. Así, del optimismo tecnologista de la hard science fiction derivamos a escenarios apocalípticos, donde las historias de la narrativas se arman bajo una explosión de metáforas visuales y el estado psicológico de los personajes se pone en primerísimo plano.

Si la tecnología supo despertar una verdadera fe, como en los relatos de Verne de la primera Ciencia Ficción, con la bomba de Hiroshima el desencanto se hace norma y nos encontramos con relatos alarmistas, escépticos y apocalípticos. Esto es la Nueva Ola de la Ciencia Ficción. Toda esta generación, y Ballard particularmente, se interesan por las consecuencias de la deshumanización en la vida humana una vez que se la despoja de emoción y de afecto. En concordancia, predomina un estilo objetivo y seco, casi con el lenguaje propio de un médico diseccionista. ¿Es este acaso el fin de la utopía? ¿Qué lugar queda para las construcciones idílicas en la imaginación de estos escritores?

Ballard, y quienes lo acompañan en esta generación, como el escritor estadounidense Kurt Vonnegut, parecen insistir en la imposibilidad de ese ‘buen lugar’ que anhela la utopía. Los espacios que recorren sus personajes son los espacios de las ruinas, de lo que alguna vez fue esplendor y bonanza pero que ahora es apenas una sombra oscura, un espejo negro (el Black Mirror) de lo que alguna vez fue.

La primera novela de Ballard, El viento de la nada, o El viento de ninguna parte (1962), se sitúa en el centro del huracán para verlo estallar. Pero es a partir de El mundo sumergido, publicada ese mismo año, que la historia narrada ya no se ubica en el centro[2] de la catástrofe, sino en el después. Este cambio genera que los personajes se sientan fuertemente atraídos por las ruinas de un mundo que ya no es: Londres queda sumergida y un rejunte de personalidades variadas habitan los pisos superiores de los rascacielos. La ruina (Londres), metamorfoseada con el desastre (los pantanos), se convierte en un ambiente que atrae erótica y místicamente a los personajes. Así, el pensamiento racional comienza a descender hasta la ignominia y el sentimiento místico asciende hasta que los personajes se fusionan con su entorno.

A este cambio de escenografía la acompaña una modificación del sujeto con el tiempo. Tanto en Ballard como en Vonnegut la imagen de Kronos se vuelve una figura central. Matadero cinco, de Vonnegut, expone la fragmentación temporal de un personaje que, irremediablemente, vuelve una y otra vez al pasado (a la guerra), para experimentarlo o asirlo, para volver a sufrir lo que fue correr descalzo por la nieve sin lugar donde refugiarse, sin armamento, y en donde el azar es lo que determina la supervivencia. En Ballard, por el contrario, los horrores de la guerra no suelen narrarse directamente, sino que solo se observan sus secuelas, como las ciudades en ruinas o las piletas vacías (ambas predominan a lo largo de toda su obra como las figuras privilegiadas del revés de un mundo post-nuclear).

El tiempo aparece una y otra vez, como una obsesión, en las novelas y cuentos de  Ballard. En uno de sus cuentos, “Escape”, de 1956, una pareja, viendo la televisión, queda atrapada en un loop temporal de diez minutos. Es una repetición incansable de lo mismo que vuelve una y otra vez hasta que logran, tal vez, escapar.

Es la noción lineal de la temporalidad la que se fragmenta. Desaparecen las nociones de pasado y de futuro y solo queda el presente. Pero no se trata del presente como elección liberadora, sino que la mente humana pareciera ya incapaz de acceder a otra posibilidad. El pasado, en tanto eventos que nos dan una memoria y que construyen nuestro carácter a través del aprendizaje, queda anulado. Esto implica personajes arrojados al mundo en un estado de shock constante. No pueden establecer una cronología de las vivencias, ni fundarse en la narración de la experiencia.

El futuro tampoco se figura. Los escenarios privilegiados de Ballard son claramente distópicos, por ser narrados como ruinas de lo que alguna vez fue esplendor, o porque el mundo está llegando a su fin y la humanidad a su extinción. Al eliminar el futuro se anulan la proyección, los proyectos a mediano y largo plazo, las relaciones entre padres e hijos. Los personajes están arrojados a un presente sin recordar de dónde vienen (en una descripción muy parecida a un cuadro amnésico) y sin poder, jamás, proyectarse hacia adelante (ni en comunidad ni individualmente). La muerte siempre está a la vuelta de la esquina y estar vivo es de por sí un milagro.

En 1969, en un simposio en el Festival de Cine de Río de Janeiro, Ballard leyó su manifiesto artístico “El credo”. Lo allí expuesto volverá, como en loop, también en sus relatos posteriores: “Creo en la inexistencia del pasado, en la muerte del futuro y en las infinitas posibilidades del presente. (…) Creo en los próximos cinco minutos.”

La subjetividad humana queda devastada y es relegada a un presente en el que debe buscar acomodarse y, sobre todo, sobrevivir. La vida se reduce a su posibilidad de supervivencia. Y es que el pensamiento racional no sirve de mucho cuando las verdaderas fuerzas que gobiernan el universo se manejan por pulsiones y caprichos. Se anula la razón y se anulan, sobre todo, la emoción, el sentir y el afecto. Los personajes de Ballard se caracterizan por su frialdad. Como en El mundo de cristal (1966), donde un médico de un hospital de leprosos observa a sus pacientes impávido y frío como el hielo cuando estos se retuercen o se atacan entre sí para conseguir comida. La última trinchera de estos personajes, y probablemente de Ballard mismo, es el lugar privilegiado que le da a la imaginación:

“Creo en el poder de la imaginación para rehacer el mundo, para soltar las riendas de la verdad dentro de nosotros, para demorar la noche, para trascender la muerte, para congraciarnos con los pájaros, para ganarnos la confianza de los locos.”(…) “Creo en la muerte de las emociones y en el triunfo de la imaginación.”

(Ballard, revista francesa Science Fiction, número 8, 1984)

La imaginación, en Ballard, es no solo el único lugar de resguardo (físico y psíquico), sino que es el espacio privilegiado, el puente entre dos opuestos que a él le interesa unir: el espacio exterior y el espacio interior. Lo que perciben los personajes, a través de sus sentidos, termina por transformar ese espacio exterior en una incansable dialéctica.

 

Asiduo consumidor de cultura psicoanalítica y surrealista, lo insondable y misterioso es, ahora, el interior de cada uno. A propósito de esto, dijo en aquel simposio antes citado:

Pienso que todos los fundamentos de la ficción y la realidad en el mundo parecen haberse borrado. Quizás hace cien años, la gente tenía en su mente una clara distinción entre la realidad exterior y el mundo de los sueños diurnos, que llamamos el mundo de la mente. Pienso que esa relación se ha invertido del todo, de modo que los mayores productores de ficción en la actualidad están en la realidad exterior. Pienso que está por aparecer una ficción especulativa tal vez mucho más privada e introvertida. Uso el término “introvertida” para describir algo que, según pienso, son los paisajes del alma. 

(Ballard, en SF Symposium, 1969)

Y a propósito de eso, en la entrevista que le hace Toby Goldstein, publicada en la revista Heavy Metal de 1962, agrega:

Creo que en este período de la electrónica hay una pérdida de interés por la realidad  externa y un repliegue subjetivo, en el cual cada cual libera los ángeles y demonios de su propia imaginación.

(Ballard en Capanna, 1993: 69)

De esta manera, así como es eliminada la distinción entre la realidad exterior e interior, también Ballard tiende a anular las diferenciaciones entre ciencia ficción y fantasía. Al respecto vale preguntarse: ¿Dónde es que reside el límite entre ambos géneros?, ¿por qué sería la tecnología (máquinas variopintas) la que funda al género? Acerca de esto podrían insertarse nuevas repreguntas: ¿Y si la ciencia ficción no tiene que ver con el uso de la tecnología sino con una forma de mirar? ¿Y si esta forma de mirar consiste en pensar en las posibilidades, formas-de-vida, del presente? Porque, como dijo Ballard, el presente ya está cargado de tecnología y los sujetos están arrojados a un futuro que ni desean ni han pedido, arrojados a un presente que sufren en el aquí y ahora. Esto nos lleva a pasar, entonces, de alienígenas (esos Otros que habitan el espacio exterior) a la conciencia de volverse uno mismo un Otro (la alienación). El humano urbano, acosado por torrentes de informaciones diversas, se siente presa de una sensación de irrealidad que no le permite distinguir entre realidad y ficción, o así parece surgir en Ballard.

A este autor le preocupan los riesgos del quiebre entre el mundo exterior y el mundo interior. Surgen preguntas como, por ejemplo: ¿qué pasaría si se da rienda suelta a las fantasías de la mente humana?O: ¿qué pasaría si esas fantasías se proyectaran sobre este mundo? Si los sueños de una mente perversa —y en gran medida todos somos poseedores de mentalidades perversas—, se proyectan como realidades, seremos presas de sus laberintos, así como sucede en su libro Hola América (1981), eterna proyección de íconos estructurantes del inconsciente americano.

Ballard nació en Shangai en 1930, en plena ocupación británica. Su padre era químico y trabajaba para una prestigiosa fábrica de telas, de la que supo gozar las mayores  comodidades, hasta la toma de la ciudad por los japoneses. Toda la familia será llevada al campo de concentración Longhua. Esta vivencia se volcará en la novela autobiográfica El imperio del Sol, de 1984, en la que un niño, Jamie, recorre estos escenarios sin tener nunca demasiada conciencia de los horrores que lo rodean; ese niño solo pensará en aviones y volar. En la versión cinematográfica, Spielberg usará hasta el hartazgo la imagen del niño de pantalones cortos que recorre un mundo en ruinas sin pensar en lo que ve porque toda su conciencia está puesta en el avión que lleva en la mano y que imagina planear.

I have—I won’t say happy—not unpleasant memories of the camp. […] I remember a lot of the casual brutality and beatings-up that went on—b(¿es su alma?) ut at the same time we children were playing a hundred and one games all the time! —-

(Pringle, 1982: 5)

(Tr: “Tengo, yo no diría felices, pero memorias no desagradables del campo de concentración. Recuerdo la indiferente brutalidad de más de una golpiza, ¡pero éramos niños y jugábamos cientos de juegos todo el tiempo.”)

El vuelo y su materialización en aves y aviones recorre toda la obra. El viaje de Jamie termina cuando ve el reflejo, casi extasiado, de la bomba de Nagasaki sobre el mar. No lo mira con horror, sino que se siente deslumbrado, atrído por una enigma que nunca termina por comprender. Ese es el sol que se nombra en el título de la novela, y su imperio es el de la bomba. Es una imagen que no puede ser vista directamente, sino que para mirarla hace falta girar hacia su reflejo. En esa imagen en el agua se fusiona lo bello en lo terrible, allí se unen Eros y Tánatos.

En sus primeros cuentos prima cierta preocupación por la espacialidad. Son relatos  con personajes que viven en ciudades superpobladas (en espacios tan pequeños como armarios) y tienen la idea de poder escapar. Quien intente huir descubrirá que el espacio también está construido en forma de loop. Así, pasamos de “campos de concentración” a “Ciudades de concentración” (en Vermilion Sands, 1971).

Si estas primeras obras de Ballard se sostenían sobre el espacio y el tiempo plegados sobre sí mismos (hasta el punto de la claustrofobia), las obras de los 70 abren nuevas temáticas que giran hacia componentes más oníricos. Y acá los aviones y pájaros tampoco tardan en llegar.

El vuelo es la materia prima de Compañía de sueños Ilimitada, de 1979. Esta novela  escapa al sentido, o al menos a un único sentido que nos permita clasificarla. Más que nunca, ¿es ciencia ficción o fantasy?. El argumento podría resumirse de la siguiente manera: Blake (quien nos recuerda al pintor y poeta William Blake), agobiado por sus propias frustraciones, roba un avión en Londres y se estrella en el Támesis a pocos metros de la orilla del pueblo de Shepperton, en Inglaterra; mientras el avión se hunde, tiene una visión en la que el pueblo entero es cegado por una luz parecida al resplandor de una bomba nuclear. Pasan diez minutos y milagrosamente logra escapar, en poco tiempo nada hasta la orilla y ahí se desmaya. Al despertar se siente notablemente vigoroso, con una energía sexual desbordante. Sin embargo, al descubrir que tiene los labios partidos y las marcas de unas manos en el torso, comienza a sospechar que alguien intentó revivirlo o, tal vez, matarlo. Este pueblo actúa como una isla de la que nunca puede escapar. Al mismo tiempo que se siente encerrado, empezará a vivir una realidad hiperrealista en la que se mezclan pulsiones sexuales violentas con sueños en los que todos los habitantes de la ciudad se convierten en animales que liberan, ellos también, sus pulsiones reprimidas. Cuatro son los sueños que tiene a lo largo de siete días y que culminan en el don del vuelo: todos los habitantes de Shepperton ascienden, despegan sus pies del suelo y van directo al sol. Mientras todo esto sucede, el pueblo antes anodino y quieto, muta, y pronto tiene toda la flora y fauna de una zona tropical: la energía sexual desbordante de Blake hace que surjan vegetaciones selváticas que tapan las construcciones de cemento. Al final de la obra, todos los seres (humanos, plantas y animales) se dirigen volando a un punto luminoso que ya no figura como el sol, sino que se vuelve el corazón mismo de Blake quien, ahora sí, se recuesta en la orilla del pueblo para morir, pero sabiendo que vendrá alguien a liberarlo con su imaginación, así como él liberó a ese pueblo de su adormecimiento imaginativo. Ahí ya no es otro (alienación), sino que él es otros: ese sol nuclear. El final se sotiene en el tono mismo de la obra: la ambivalencia.

Más allá de toda esa fluctuación semántica, hay un punto que es inescrutable y es el lugar de puente de la imaginación al aunar el binomio interior-exterior. Es gracias a los sueños del protagonista que los habitantes de Shepperton podrán unirse a la experiencia de una realidad desbordante. Blake constantemente se cuestiona acerca de su propia existencia y sobre cualquier otro binomio. “Ser o no ser” se transforma en la pregunta sobre la posible distinción entre la vida o la muerte, el bien y el mal. Duda y se cuestiona, barajando sus posibilidades, acerca de si es él el muerto o si los muertos son los habitantes alienados de ese pueblo. Blake cree ser quien tiene la misión de despertarles la conciencia, y lo hará con lo que mejor sabe hacer: el escándalo porno-sexual. Para liberarlos, no va a intentar elevarlos con alguna estrategia vinculada al bien, porque sabe que todo lo bueno del mundo es objeto de sadismo y crueldad. Lo bueno del mundo está representado en los tres niños de capacidades disminuidas: la niña ciega, el niño con retraso mental, y el niño con dificultades motrices. El único proceso que puede llevar a la liberación es aquel que surja del escándalo y más aún si ese escándalo es sexual.

De este modo, entonces, Blake —personaje perverso por naturaleza—, relata una vida de constantes y renovadas frustraciones mundanas hasta que logra robar el avión cuyos motores fallan, termina cayendo en picada hacia el río Támesis, pero su verdadero ser (¿es su alma?) escapa, y así comienza a vivir una etapa de sexualidad desenfrenada. Pronto descubre que este frenesí sexual y pornográfico se acompaña de sueños liberadores en los que las almas de todo el pueblo se transmutan en aves, peces y mamíferos que recuerdan sus originales bacanales. Como un dios pagano, como Dioniso mismo, él se transforma en la influencia en la que los cortes apolíneos, que separan a un humano de otro desaparecen y todos se funden en la misma danza caótica. ¿Qué es la muerte si a lo largo de la novela muere y resucita dos veces? El individuo, por sí solo, no es capaz de distinguir. Son los otros, el pueblo mismo, los que le permitirán escapar de Shepperton, fusionándose con él.

¿En qué radica lo distópico de esta novela? Shepperton se figura como un lugar cualquiera, el paradigma de cualquier parte en la que sus habitantes “viven en el sopor, con sus vestiduras bien planchadas, su religión bien educada” (Capanna, 1993: 57); viven una tenue realidad y están dormidos, aunque ellos no lo sepan. Nuestro protagonista, el perverso Blake, revive en un mundo que parece normal pero que prontamente se lee como un pueblo de alienados. Blake ve esta realidad como una distopía hecha carne y buscará despertarlos de la única manera que conoce: la violencia sexual. En un mundo signado por la alienación, solo la atrocidad puede, en su vínculo con la verdad, despertar a la verdadera existencia: la utopía. Pero para Ballard solo la distopía es narrable, la utopía es ese más allá, un lugar inimaginable e inenarrable. La novela culmina en ese pasaje. La utopía se figura pero no se muestra, solo nos presenta algunos indicios, porque ella deberá ser construida por el lector. Sin embargo, aquel buen lugar distará mucho de la construcción a lo Thomas Moore, porque no habrá espacio para la humanidad tal cual la conocemos. Los sujetos deberán cambiar, transmutarse en animales para poder entrar a este nuevo espacio/tiempo. Este nuevo cosmos exige un tipo distinto de humanidad.

Es en el devenir temático y semántico de la obras de Ballard que podemos leer la historia de una imagen, la del imperio de la bomba. De esa imagen se desprende primero la reconfiguración del espacio como campos de concentración. Luego, la reducción del tiempo al presente puro e inmediato. Por último, a la imagen misma de la explosión, en la que se une la muerte y lo bello. Al explotar la bomba, surge un punto brillante, que todo lo unifica y lo confunde. Ballard se plantea por la posibilidad de ‘lo humano’ en estos escenarios. Cada obra suya es un intento de respuesta. Permítase decir que no llega a hipótesis alentadoras, pero es también innegable que lo bello no solo prevalece como una constante a lo largo de su narrativa, sino que se le dedica una importancia narrativa exorbitante. Gran parte de sus novelas terminan en una exaltación onírica de carácter épico. A pesar de la devastación, hay algo que está comenzando, que es el principio de un mundo nuevo. Es esa segunda historia la que queda sin contar. Es esa segunda narrativa (la oculta) la que tiene todas las marcas de la utopía[3].

El presente es la distopía hecha carne y solo el escándalo de la violencia, lo obsceno, podrá despertar a los humanos de su letargo. La distopía, dominada por la imagen de la bomba, lleva en sí las marcas de la belleza. La distopía no es solo huella de las ruinas del pasado, sino la posibilidad hacia el futuro. En el pathos de la distopía se encuentra el eros de la utopía: es la energía del universo que pulsa y que todo lo construye a la vez que todo lo derrumba. Como en la imagen de Jamie que mira la bomba de Nagasaki reflejada sobre el mar, ese sol que todo lo destruye y que sin embargo anuncia un nuevo inicio. Es un fin que es principio.

Ailin Mc Cabe

Bibliografía:
(obras de Ballard ordenadas según su primer año de edición)

• Ballard, J. G., Huracán cósmico [The Wind from Nowhere, 1962], Barcelona, E.D.H.A.S.A., 1966.
• Ballard, J. G., El mundo sumergido [The Drowned World, 1962], Buenos Aires, Minotauro, 1966.
• Ballard, J. G., El mundo de cristal [The Crystal World, 1966], Barcelona, Minotauro, 1991.
• Ballard, J. G., Compañía de sueños ilimitada [The Unlimited Dream Company, 1979], Barcelona, Debolsillo, 2009.
• Ballard, J. G., Hola América [Hello América, 1981], Barcelona, Minotauro, 2003.
• Ballard, J. G., El imperio del sol [Empire of the Sun, 1984], Buenos Aires, Minotauro, 1985.
• Ballard, J. G., Cuentos completos, Barcelona, RBA, 2013. 
• Capanna, Pablo, Jim G. Ballard. El tiempo desolado, Buenos Aires, Almagesto, 1993.
• Pringle, David, “From Shangai to Shepperton”, en Foundation: The Review of Science Fiction, 24, pp. 5-23, 1982.

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[1]    Y otro tanto debería decirse de Philip K. Dick.

[2]    El centro es el lugar de los efectos especiales.

[3]    Por más que no sea humanizable, es vista positivamente.

Ailin Mc Cabe, licenciada en Letras