Más que una nota haré una propuesta. Soy un atento observador de mis propios sueños. Por eso me mueve la curiosidad sobre los sueños de otras personas. Propongo que escriban sus sueños y los envíen a la revista, con el simple afán de compartirlos y a modo de encuesta de algo que pretendo indagar: ¿con qué se forman los sueños? ¿de qué están hechos? ¿imágenes, sonidos, palabras, música? ¿acaso no son los mismos elementos que moldean las artes audiovisuales? ¿hay coincidencias entre el lenguaje de los sueños y el lenguaje audiovisual? ¿soñamos en modo película?
Algunos puntos para empezar a asir el tema es que el sueño mientras sucede es realidad onírica que gozamos, padecemos o nos mantiene indiferentes, cuando despertamos la transformamos en relato. El sueño sucede generado en nuestra mente sin intervención del consciente, que al despertar lo transforma en relato. Son por lo tanto dos objetos distintos, uno de nuestra realidad fisiológica mientras dormíamos, y otro objeto relato del sueño, del mismo modo que el atentado a las Torres Gemelas es la realidad y las notas periodísticas, las filmaciones, los testimonios de los sobrevivientes son relatos, objetos distintos a la realidad (1) (entiéndase desde una perspectiva narrativa y no juzgadora de las veracidades, intencionalidades, objetividades y subjetividades de esos relatos). Ahí el primer punto en común entre los sueños y el lenguaje audiovisual, el lenguaje del cine, de la TV y de tantos nuevos medios.
Los psicoanalistas no ponen el acento en la precisión del recuerdo, en cómo fue exactamente el sueño, sino en cómo lo recordamos, efectivamente en el relato, esa construcción más o menos precisa de lo sucedido en el sueño, en como surgen recuerdos y omisiones del mismo, en que residuos diurnos fueron tomados como materia prima del sueño. Con ese relato, no con el sueño (vaya uno a saber cómo fue exactamente ya que nos agarró dormidos), trabajarán con el paciente en el buceo del subconsciente, buscando descubrir aquello que reprime. No es mi metié el psicoanálisis (en eso hay muy buenos profesionales en esta revista) sino el lenguaje audiovisual, así que el precedente comentario iba al punto de que el relato del sueño es un objeto distinto al sueño como el relato cinematográfico es un objeto distinto a la realidad que registra. Y no se podría omitir mencionar a los psicoanalistas, ya que hoy en día son seguramente los más asiduos receptores de relatos de sueños (recordemos que todo relato tiene un emisor y un destinatario). Fue Freud con el psicoanálisis quien lo puso como objeto de atención en la ciencia, y lo marcó dentro de la cultura occidental. Las ciencias también los abordan desde otras perspectivas, como las neurociencias que mensuran cuestiones físicas durante la ocurrencia de los sueños. Pero fuera del psicoanálisis los relatos de sueños fueron y siguen siendo adjudicatarios de premoniciones y mensajes celestiales, recordaciones de vivos y de muertos, expresiones de conciencias torturadas, vivencias agradables u horrorosas al margen de la realidad y disparador de imaginaciones y aspiraciones. Por eso podríamos considerar también a los sueños relatos de nuestra mente construidos autónomamente de nuestra consciencia. Una fuente de la que abrevamos como podríamos hacerlo de un libro o una película.
Estos relatos se diferencian, pero también se parecen a los que recibimos de una película. Las narraciones tienen formas, estructuras, técnicas. En el modo clásico de narración cinematográfica, la construcción de sentido del relato está dado por la relación causa-efecto entre escenas (2), esto significa que si en la escena 1 un bombero está en el cuartel y recibe un llamado pidiendo ayuda (causa), en la escena 2 el bombero trepa al autobomba que corre velozmente (efecto de la llamada y causa de que aparezca en la escena siguiente en pleno incendio) y en la escena 3 escala un edificio en llamas y rescata a una niña (efecto de haber ido y causa de apagarlo y del posterior agradecimiento), se ha construido un relato al modo de narrativa clásica que permite al espectador comprender a través del lenguaje audiovisual que una niña en peligro de morir por las llamas fue salvada por la intervención de los bomberos. En el lenguaje de los sueños, por llamarlo de alguna manera, también percibimos imágenes y sonidos que en muchos casos pueden considerarse escenas, pero sus concatenaciones suelen ser ilógicas para la razón, no hay causa-efecto, sino una sucesión de escenas que a veces se parecen a la lógica de la vigilia y en otras irrumpen elementos o situaciones increíbles a tal punto que nos despiertan porque algo nos avisa que se trata de un sueño. Y si decimos que en el lenguaje de los sueños también percibimos imágenes y sonido, he aquí el gran punto de encuentro entre sueños y lenguaje audiovisual. Los mecanismos de montaje son diferentes, esa ordenación de fragmentos que caracteriza al cine. Pero también los sueños tienen su montaje cuyo desorden para nuestro consciente sugieren una lógica distinta de nuestro subconsciente. “Parecía un película” es la frase común que solemos escuchar cuando alguien nos cuenta un sueño que tuvo la particularidad de organizar un relato más aproximado en sus formas a los cánones de la realidad.
El cine necesita indicar al espectador que la escena que prosigue es un sueño y no la “narración objetiva” (3) que muestra de los personajes. Doy un ejemplo práctico para salir de intríngulis de palabras. El personaje “P” transita un desierto, cae agotado en su tienda y sueña que está en un oasis. La manera clásica de representarlo será una escena del personaje en la tienda y la marca de mostrarlo dormido para que la escena siguiente de “P” en el oasis, sea comprendida por el espectador como sueño de “P” (cambio a “narración subjetiva”). Sin la marca de “P” dormido, una escena de “P” en un oasis a posterior de la tienda podría entenderse como una elipsis (supresión de algún acontecimiento dentro de la linealidad temporal del relato) y que “P”, tras abandonar la tienda y caminar por el desierto dio con un oasis. A veces los sueños del cine evocan inconscientes menos materialistas y muestran situaciones más fantásticas representándolas con nieblas, personajes fantasmales, etc. Por lo que he indagado en sueños propios y ajenos (sin que mi pequeña encuesta pueda considerarse científica ni mucho menos), no hay muchos sueños verdaderos así, y se trata de que el modo narrativo clásico del cine impuso su convención icónica recurriendo a la imagen difusa que se puede echar mano en la naturaleza para representar lo difuso y confuso que se nos presenta el sueño en nuestra memoria. Es decir lo difuso no es la imagen de nuestro padre muerto en la niebla, sino la rememoración del sueño, nuestro padre muerto es por momentos nuestro psicoanalista o el panadero.
Ya asumido, que imágenes y sonidos se proyectan en nuestra mente, como en las pantallas y parlantes el producto audiovisual, al menos mis sueños y los de otras personas a quienes les pregunté por los suyos no aparece en imagen el soñante. Soñamos en primera persona, sin ver nuestro cuerpo, sino viendo como nuestros ojos ven en la vigilia. En este momento la imagen de mi visión es la pantalla de notebook en la escribo estas líneas y de mí sólo veo mis manos tipiando. Para el lenguaje audiovisual más tradicional esto sería un plano subjetivo del escritor a lo que habitualmente cambiaría al plano medio del escritor que mira la pantalla y tipia. Hay, sin embargo excepciones. Algunas películas llevaron al extremo la representación de la mirada del protagonista, el caso más emblemático es “La dama del Lago” (1946) (4), tras una breve introducción del protagonista mirando a cámara, todo el desarrollo siguiente es la representación de la mirada del protagonista. Ya no vemos a Philip, sino sólo lo que él ve, el pasillo que recorre, la puerta que abre, los otros personajes con los que dialoga. También se plantea así “La senda tenebrosa” (1947)(5) en sus primeros minutos, y luego se abandona a un modo más clásico. El narratólogo Jost, afinando al relato cinematográfico los estudios narrativos que antes hizo Gennette, llamó a la imagen de lo visto por un personaje “ocularización” (6), distinguiendo de aquella imagen generalmente atribuible a un narrador omnisciente, que pone al espectador en un lugar privilegiado de visión de una escena “sin ser visto” por los integrantes de esta. También extendió el concepto para la escucha, denominándola “auricularización”. Por lo tanto los sueños tal como los mencioné están ocularizados y auricularizados. Si los lectores se enganchan con la propuesta inicial, a quienes escriban les pido que cuenten si observaron sus sueños así o de otra manera.
El cine utiliza la focalización narrativa (lo anterior tiene que ver pero es sólo una parte) para generar identificación del espectador con los personajes. Vivimos una historia a través de ellos. Como el caso de “Jean de Florette”(Claude Berri, 1986), (7) nos muestra a Jean (Gerard Deppardieu) durmiendo tras padecer la falta de lluvia para su huerto, la construcción del relato nos lleva a empatizar con él, de modo que anhelamos la lluvia tanto como Jean, los truenos se hacen presentes en el sonido sobre el plano de la cabeza del personaje sobre la almohada y lo despiertan, el cambio silencia los truenos, desilusionando a Jean y al espectador que comprende que lo antecedido era un sueño (como un proceso en reversa, en vez de avisar sigue un sueño, nos dice lo anterior era un sueño). Jean abre las ventanas y el cielo estrellado confirma la continuidad de la sequía. Este es un buen ejemplo de como el lenguaje audiovisual puede representar el soñar de diversas maneras, inclusive poniendo la carga en la “auricularización”.
Volviendo a la cuestión de la representación onírica bajo un manto de neblina, hace algunos días la televisión transmitió un partido de fútbol en que se disputaba el clásico de los equipos uruguayos Nacional versus Peñarol. La espesa y persistente niebla (y las rígidas ideas de emplazamiento de cámaras para transmitir fútbol, como volver a un plano general desde arriba donde sólo se veía…. ¡niebla!), dieron a los espectadores (no hace falta aclarar que televisivos, ya que por el Covid se jugaba sin público en el estadio) un espectáculo de densa bruma del que por momentos escapaba corriendo algún jugador o volaba un punto blanco que se suponía pelota. Por el bien del deporte, sería bueno que la FIFA o al menos la Federación Uruguaya investigue si fue un partido real o se transmitió el sueño de alguien, para satisfacer el sueño de aquellos fanáticos, aclarando por la polisemia de la palabra sueño que aquí es utilizada en su sentido de anhelo, “desesperados” por que vuelva el fútbol a como dé lugar.
El lenguaje audiovisual tiene grandes posibilidades expresivas para representar la experiencia humana, pero también lo limita su necesidad de universalidad para comunicar masivamente. El lenguaje audiovisual necesita indicar al espectador que la escena que prosigue es un sueño y no la “narración objetiva” que muestra de los personajes.
Quizá la dificultad que encuentra el cine en representar los sueños tiene que ver justamente en el parecido de ambos lenguajes, el audiovisual y el onírico. O más bien es al revés la dificultad está dada porque la “narración objetiva” mostrada en una película, es el sueño de un otro al que asistimos como espectadores.
- Laffay define el relato por oposición al mundo.
A- Contrariamente al mundo, que no tiene ni comienzo ni fin, el relato se ordena según un riguroso determinismo.
B- Todo relato cinematográfico tiene una trama lógica, es una especie de “discurso”.
C- Es ordenado por un “mostrador de imágenes”, un “gran imaginador”
D- El cine narra y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente es.
El Relato Cinematografico Cine y Narratología André Gaudreault, François Jost; Editores: Barcelona: Paidós Ibérica, 1995
2) Definición de escena para el lenguaje audiovisual: En una película narrativa, se trata del conjunto de planos unidos por un criterio de unidad de espacio o de tiempo en el relato.
Diccionario de Cine Eduardo Russo Ediciones Paidos Iberica (1998)
3) “narración objetiva”: Un argumento puede confinarnos por completo a la información sobre lo que dicen y hacen los personajes: su comportamiento externo. En ese caso, la narración es relativamente objetiva. O bien puede permitirnos acceder a lo que ven y oyen los personajes. Podemos ver planos tomados desde el punto de vista óptico de un personaje (el plano subjetivo) o escuchar sonidos mientras los oye el personaje (lo que los sonidistas denominan ≪perspectiva sonora≫). Esto proporcionaría un grado mayor de subjetividad, a la que podríamos llamar subjetividad perceptiva.
Bordwell, David y Thompson, Kristin, El arte cinematográfico, Paidós, Barcelona, 1995.
(4) Lady in the Lake(1946) Director: Robert Montgomery, Guion: Steve Fisher, transposición de la novela de Raymond Chandler. Intérpretes: Robert Montgomery, Audrey Totter, Lloyd Nolan
La editora de una revista criminal contrata a Philip Marlowe para encontrar a la esposa de su jefe. El detective privado pronto se ve involucrado en un asesinato.
(5) La senda tenebrosa (1947) Dark Passage (original title)
Un hombre condenado por asesinar a su esposa escapa de la prisión y trabaja con una mujer para intentar demostrar su inocencia. Director: Delmer Daves Guion: Delmer Daves, transposición de la novela de David Goodis. Intérpretes: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bruce Bennett
(6) ocularización. “A partir del concepto de focalización narrativa propuesta para el estudio de la literatura por Gérard Genette, Francois Jost añade los conceptos de ocularización (punto de vista de la cámara) y auricularización (punto de vista del sonido). Con el canadiense André Gaudreault, en este modelo se conserva la distinción entre focalización interna (punto de vista subjetivo), focalización externa (punto de vista objetivo) y focalización espectatorial (focalización cero, relato no focalizado o punto de vista omnisciente), si bien estas perspectivas narrativas no necesariamente coinciden con los recursos de ocularización y auricularización.”
Zavala, Lauro “Narratología y lenguaje audiovisual” (2015). Universidad Nacional de Cuyo Mendoza Argentina
(7) “Jean de Florette” ”(Claude Berri, 1986), (5) nos muestra a Jean (Gerard Deppardieu)
Un terrateniente codicioso y su sobrino atrasado conspiran para bloquear la única fuente de agua de una propiedad contigua con el fin de arruinar al propietario y obligarlo a vender. Director: Claude Berri Guion: Claude Berri y Gérard Brach, transposición de la novela de Marcel Pagnol. Intérpretes: Yves Montand, Gérard Depardieu, Daniel Auteuil.
Gabriel Dodero, cineasta. Egresado del ENERC. Docente de UNA (Universidad Nacional del Arte) y UMSA. Director, productor, editor, guionista y ensayista. Autor del Documental “Al Trote!” (2012) y el Cortometraje “Happy Cool” entre otras obras.
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