Pongámonos en el lugar de los primeros (primitivos) espectadores de cine frente a ese invento que se presenta oficialmente en 1895. Esos espectadores ya conocían las fotografías, imágenes fijas a las que el cine venía ahora a añadirles movimiento. Si vemos las primeras imágenes que registró el cine es como mirar una fotografía en movimiento.
Usemos la disponibilidad tecnológica de nuestro tiempo para dar un vistazo a esas imágenes con los links que refiero a continuación, para evitarnos las engorrosas descripciones de imágenes y sus intrincadas lecturas. Van ahí algunos Films de los Hermanos Lumiere (1895)
Los primeros registros de las cámaras de cine ofrecen al espectador cuadros que agotan el rollo (del carrete cargable en el chasis de la cámara) desde la misma posición, sin cambio de emplazamiento de cámara, ni cortes, ni montaje. Llegadas de tren, obreras saliendo de la fábrica, calles concurridas o niños metiendo su manecita en una pecera, no necesitan más comprensión que ser miradas, del mismo modo que una foto y que nos remite a su referente de la realidad (el tren “real” quedó capturado en otro objeto: su imagen). Tan temprano como esas imágenes documentales de la vida cotidiana de aquel tiempo, el cine muestra su vocación de ficción y nos entrega piezas como “El regador regado”…
… y muchos otros sketches teatrales como este. El cine registraba cuadros que se desarrollaban frente a la cámara a modo de teatro filmado. No había fragmentación en planos, es más, el primer plano era rechazado porque para aquel espectador lo interpretaba como un cuerpo trozado, incompleto. Aquellos primeros espectadores de cine lidiaban con imágenes de modo distinto a como lo hacemos ahora con más de 120 años de cine en nuestra cultura. Las imágenes podrán decir más que cien palabras, pero carecen de la precisión de estas. El juego “dígalo con mímica” es un buen ejemplo de cómo “darse a entender” con imágenes no es tan sencillo, las múltiples inferencias de los participantes del juego es la evidencia de la polisemia de las imágenes.
Cuando el cine empezó a dar sus primeros pasos como nuevo lenguaje, como nueva materia de expresión, lo hizo por la experimentación de realizadores que pusieron a prueba si sus construcciones narrativas eran comprendidas por los espectadores. Tenían doble tarea: crear películas y crear espectadores que las comprendieran, entrenarlos. Fragmentar los espacios escénicos fue el puntapié para el desarrollo del lenguaje, si se hubieran quedado en el escenario completo, no habría pasado nunca de un mero instrumento de registro que a lo sumo aportaba la posibilidad de ver un suceso en diferido y en otros lugares(mediatización). Pero tomaron el riesgo y fragmentaron cuerpos, espacios y cambiaron de un escenario a otro, de la casa a la calle, de la calle al auto, a otra casa, o a una isla desierta, la cámara libre pudo mostrar lo que se antojara. Pero cuando las imágenes se ensamblan requieren un direccionamiento que permita la comunicación. Y aquí es donde se hace necesario despojarnos de nuestro entrenamiento para entender a ese espectador que por primera vez veía una sucesión de imágenes (mudas) y debía relacionarlas para conformar en su cabeza una historia.
Para que el espectador no se desconcierte, uno de los primeros elementos al que apelaron esos autores para “pactar implícitamente” con ellos fue un ordenamiento direccional, lo que se llama raccord de dirección (continuidadde dirección), que permitió que el espectador uniera espacios atribuyendo relación de un plano a otro.
“Quizás sea en el inglés Hepworrh donde encontremos la primera superación de lapersecución en películas basadas sobre el trayecto –aparentemente azaroso, y por tanto con suspense- realizado por animales domados, cuyo
«olfato» determinará el feliz desenlace de un drama. Al hacer del propio trayecto el centro del relato, Hepworth realiza una auténtica demostración de su dominio de la continuidad. En Rescuedby Rover, la concatenación del relato
se articula sobre el trayecto de un perro que despista al secuestrador de su pequeña dueña y buscará al padre salvador,» al que conduce al lugar de los hechos.”
Burch, Noël – 1999 – El tragaluz del infinito Pag 167
Rescuedby Rover (1905)
Además de este fragmento de Burch comparto este otro del autor de “El Montaje, el espacio y el tiempo en el film” Vincent Pinel, que llama al siguiente apartado acertadísimamente “A través de la puerta”, porque creo que sintetiza como el gran maestro de los comienzos del cine D.W. Griffith se las ingenió para unir espacios sin que el espectador se desconcertara. Un pequeño paso de una habitación a otra, pero un gran paso para el inicio del lenguaje audiovisual.
“Todo empezó con una historia de puertas. Un personaje abre una puerta al final de un primer cuadro y apunta a una salida por esa puerta: entonces la cámara “salta” a un nuevo decorado mientras vemos ese mismo personaje penetrando en el segundo cuadro y cerrando la puerta tras de sí… Mediante ese raccord y observando ciertas precauciones (misma dirección de desplazamiento y similitud del movimiento), la apertura y el cierre de la puerta establecen una continuidad temporal (el encadenamiento de la acción sugiere un tiempo continuo) y, a la vez, una continuidad espacial (el espectador percibe que las dos espacios de la representación son contiguos, sólo los separa la puerta).”
“El Montaje, el espacio y el tiempo en el film” Vincent Pinel pag 17
Pinel se refiere aquí a TheLonely Villa ( D.W. Griffith, 1909)
TheLonely Villa Directedby D.W. Griffith 1909 Restoredbythe Library ofCongress, Washington DC
Gracias lectores, gracias YouTube.
Gabriel Dodero, cineasta. Egresado del ENERC. Docente de UNA (Universidad Nacional del Arte) y UMSA. Director, productor, editor, guionista y ensayista. Autor del Documental “Al Trote!” (2012) y el Cortometraje “Happy Cool” entre otras obras.
doderogabriel@gmail.com